Una introducción a la pintura al óleo

Pintar cuadros al óleo sobre tela

¿Le gusta pintar y necesita una introducción para dar los primeros pasos? Aquí les muestro conocimientos básicos basados en mi propia experiencia. Hay ciertos conocimientos imprescindibles para evitar futuras decepciones. Les presento la nueva opción de mi curso de pintura en óleo dividido en partes temáticas, también en formato PDF para la mejor calidad de su impresión, que le enseñará los procesos más importantes.

Ese texto es de mi última página web que traducí en tres lenguas y, gracias a varias reacciones, no quería rechazar esa idea (versión en alemán). ¡Escriban un comentario para otros visitantes al final de esa página!

Curso de pintura

Parte I: Poner la tela al bastidor
Parte II: La primera capa de pintura sobre tela
Parte III: Introducción a la pintura – Imagen y coloración
Parte IV: Introducción a la pintura – Segundo entintado

Parte I: Poner la tela al bastidor

Tejido, madera, papel, cartón y metal son los materiales utilizados para los marcos. Aquí nos interesan sólo las distintas maneras de tejido, que son las que vamos a tomar en consideración.

Lino
El lino es el tejido más frecuentemente empleado. Se puede distinguir entre hilo puro e hilo medio puro. El hilo puro se forma únicamente a partir de fibra de lino, el hilo medio puro está hecho de algodón en tiras horizontales, y de lino en las tiras verticales así formando una tela.
Cáñamo
Algodón
Al algodón se le acredita el formato pequeño.
Yute
Yute es un tejido grueso de baja calidad y por tanto no adecuado para telas.

Cada tejido posee cualidades higroscópicas, por lo cual, adquieren humedades del aire y le dan las mismas a estas. Estos procesos podrían llevar a causar considerables deterioros en las distintas capas de colores: al escoger un tejido es importante tener en cuenta la resistencia a la extensión del mismo. Al tirar de él, la tela sólo debe ensancharse de manera uniforme hacia ambos lados evitando que quede abombado. Los tejidos que poseen distintas clases de fibras (por ejemplo lino medio puro) no son adecuados para las telas.

Al exponer la tela sin capa de fondo a la luz, se puede observar si ha sido tejida densa y uniformemente. Sólo éste símbolo de calidad demuestra la buena adherencia de la capa de fondo. Yo personalmente, con hilo puro, he tenido las mejores experiencias con todo tipo de formatos.

Antes de proceder a hacer la capa de fondo, se debería estirar la tela sobre un marco de cuña. Antes de revestirla, las cuatro partes del marco deben formar cuatro ángulos de 90°. Incluso para la revestida posterior, las partes deben permanecer exactamente en la misma posición. La tela va a ponerse encima del marco de cuña, de tal manera que ambos hilos, el paralelo y el horizontal, van a quedar absolutamente perpendiculares, es decir, formando grados de 90° entre ellos i paralelos al marco.

A continuación se va a cortar la tela, dejando un margen de 2,5 hasta 3,0cm por cada lado y se fijará con chinchetas justamente en el centro de cada uno de los cuatro partes del marco. Seguidamente se fijará la tela con clavos de cabeza grande por un lado del marco con las manos, o mejor aún, con unas tenazas, tirando desde usted hacia fuera. Después se procede con el mismo ejercicio sobre el lado contrario. Las esquinas serán las últimas en ser fijadas. Antes de que la tercera y la cuarta parte de la tela sean fijadas al marco de cuña, debe de revisarse si los hilos horizontales y los verticales han sido fijadas exacta y uniformemente al marco de cuña. En caso contrario, todavía se puede corregir. Finalmente, las esquinas van a ser estiradas hacia la zona angular y van a fijarse con clavos un tanto más gruesos.

La tela debería tener ahora una tirantez uniforme, es decir, sin pliegues ni abolladuras. Ahora las cuñas podrán ser dirigidas dentro de las ranuras. Os recomiendo que hagan avanzar la cuña ligeramente siempre después de haber puesto la capa de fondo. La tarea de la cuña es poder estirar de nuevo una tela que se ha aflojado.

Los cuadros secos deben ser estirados muy cuidadosamente para evitar desgarros en la capa de fondo y de los colores.

Parte II: La primera capa de pintura sobre tela

Las telas no trabajadas son telas porosas y absorben mucho el color, que finalmente desaparece dificultando así el trabajo. Las fibras de la tela se vuelven rápidamente frágiles. Para evitar dichos inconvenientes, hay que trabajar la tela de manera que quede densa e impermeable. Además, un fondo de tela claro reforzará la luminosidad del cuadro.

A muchos pintores les es indiferente cómo sea la primera capa. Una primera capa bien trabajada garantiza no solo la duración del cuadro, si no que también permite pintar rápidamente. A parte de esto, la luminosidad de los colores permanece por más tiempo. El material para la primera capa se basa en cola, material de relleno y pintura que cubra bien. Los materiales necesarios para la primera capa sobre una tela se pueden encontrar en cualquier tienda especializada en pintura o arte.

Como cola utilizamos cola de huesos que normalmente tiene forma granulada, llamada cola de perla. Para llenar los poros de la tela ponemos la tiza encima. La tiza es calcio ácido carbónico. La tiza tiene un nivel de pintura que cubre mal. Por ese motivo se añadirá la capa que cubre bien. Óxido de cinc es el mejor color opaco para la primera capa. Sin este color, la tela se iría oscureciendo al largo del tiempo.

El proceso de colocación de la primera capa consiste en dos pasos:

1.) El proceso de encolar la tela
2.) La propia base

1) Se ponen 70 gramos de cola de perla en 1000ml de agua.
Dejar que la cola se hincha. Después de que la masa se hincha se puede calentar un poco y mezclarla hasta que sea líquida. Si la temperatura es demasiado alta, la cola perderá su propiedad de pegamiento. Una mitad de la cola servirá para el proceso de encolado la fijación y la otra mitad para la preparación de la masa base.

Se debe poner el líquido de cola sobre la tela con la ayuda del pincel, primero derecho y luego estrujar ligeramente con él. La tela no debe quedar mojada, porque en este caso se fragilizaría y se abultaría. El pegamiento y el proceso de la primera capa tienen que dejarse secar lejos de calefacciones o de la exposición a rayos solares. Un proceso de secado demasiado rápido rompe la tela. Antes de poner la propia base hay que dejar que la cola se seque por completo. Después del secado debe dejarse que la tela se tense ligeramente.

2) La base – la capa de tiza y la capa mezcla de tiza. Se necesitaran:

50% de agua de cola
La misma medida de tiza (400 – 450 gramos),
La misma medida de óxido de cinc (200 gramos).

La tiza y el óxido de cinc serán mezclados en estado seco antes de que se le añada lentamente el agua. La masa no debe tener grumos. La masa puede ser ahora esparcida finamente con un pincel o una espátula sobre la cola ya seca. Si la capa es demasiado ancha se debe rebajar con la espátula. Solo deben ser rellenados los poros de la tela. ¡Una capa demasiado gruesa podría romperse más tarde! La masa de la capa no debería pasar al otro lado de la tela.

Recomiendo realizar dos capas finas una después de la otra. La segunda capa puede ser añadida después de que la primera se haya secado un poco (unos 30 – 45 minutos). En caso de que hayan quedado las marcas del pincel, se pueden limar cuidadosamente con papel de lima. La masa de tiza que no hemos utilizado se puede dejar resfriar para otros usos más tarde. Si la masa se espesa, se debe hacer untable con agua de cola. Si la capa de tiza se colorea después de que se seque, es señal de que se le ha añadido demasiada poca agua a la masa de la capa.

La capa de tiza es ahora una capa dura y absorbente. Esta capa adecua a la tela para colores finos de óleo como acuarela. Se ha logrado un color mate que hará permanecer la belleza de los colores por más tiempo. En caso de que se requiera una base que absorba más, recomiendo la mezcla de tiza. Encima de esta capa iría también, como he descrito anteriormente, una capa de tiza.

A parte de esto se le añade a la masa 1/3, ½ ó 2/3 partes de barniz de aceite de linaza. Para mis primeras capas utilizo 250 ml de barniz de aceite de linaza. El barniz de linaza será mezclado al final gota a gota con la masa de tiza, a ser posible fría y seca. Capas de tiza demasiado finas y calientes empeoran el estado del aceite de linaza o lo rechaza. Los pinceles deben ser lavados directamente después de su uso con aceite. Tenga en cuenta que la masa de mezcla aguanta menos tiempo que la masa de tiza.

Parte III: Introducción a la pintura – Imagen y coloración

Se escoge una parte del paisaje (objeto) que se quiera dibujar. En dicha selección de paisaje debe haber por lo menos cuatro planos:

Plano
1: Primer plano
2: Plano medio delantero
3: Plano medio trasero
4: Fondo

Ejemplo de plano 1: Prado con un gran árbol o bien la orilla del mar con barcos o bien casa con setos.

Ejemplo de plano 2: lo que queda delimitado en el ejemplo 1: por ejemplo, una paralela al borde inferior del marco donde se sitúa el río, eventualmente con barcos.

Ejemplo de plano 3: la parte del paisaje que se encuentra delante del horizonte. Otros objetos como pequeños árboles o montes en el fondo. Dichos pueden también sobresalir del plano de fondo.

Ejemplo de plano 4: El cielo sobre el horizonte, donde hay que tener en cuenta a qué altura va a dibujarse el horizonte. Por ejemplo: 2/3 de cielo, 1/3 de tierra, o bien, 1/3 de cielo, 2/3 de tierra, o bien, se decide otro porcentaje de repartición.

Al escoger el fragmento del paisaje, es recomendable, si uno es principiante, escoger un objeto fácil. Tenga en cuenta las siguientes líneas de composición:

La recta horizontal, por ejemplo, la orilla del mar, horizonte
La recta vertical, por ejemplo, un árbol, un mástil, el canto de una casa
La diagonal recta i empinada, por ejemplo, un camino que se va estrechando hacia el fondo

El siguiente paso será decidir qué ambiente se le quiere dar al paisaje: Por ejemplo, que deslumbre una impresión instantánea, en el sentido del Impresionismo o bien, la típica armonía del paisaje escogido, por ejemplo, un paisaje nórdico de carácter gris i con poca coloración, o bien, un paisaje del sur al atardecer, con intensos colores.

Nota: decídete por una experiencia de segundos y trasládalo consecuentemente al dibujo de manera pintoresca! Para su realización disponemos de:

1: Color
2: Tono
3: Espacio
4: Superficie

1: Para el color: Los tres colores principales son: amarillo, azul y rojo; y los colores complementarios son el violeta, el naranja y el verde según el esquema de colores de ABB (Asea Brown Boveri).

2: Para el tono (Valeur): Bajo tono se entiende claridad e oscuridad de un color. El azul es más oscuro y frío que el naranja vivo, que irradia calor.

3: Para el espacio: Disponemos de:

La perspectiva central
La perspectiva aérea
La perspectiva del color
El espacio del color

Se debe empezar con el dibujo del espacio con ayuda de la perspectiva central. A ser posible, empezamos a dibujar el dibujo por la parte superior, pero siempre después de haber decidido los criterios de las líneas de composición, la distribución de los espacios, el ambiente (paisaje nórdico o más bien del sur mañana, medio día o tarde) y los colores. Claro está que, uno se puede dejar inspirar por el paisaje y transplantarlo directamente sobre la tela o incluso hacer correcciones.

4: Para la superficie: Se debe distinguir entre la superficie material y la superficie ideal. La superficie material es la superficie base que se distribuye sobre la tela. La superficie ideal es la que representa la idea elaborada. Puede ser, o toda la superficie o bien pequeñas partes de ella. A parte de la superficie material, se empieza a crear la superficie ideal de la que se dispone: con el pincel, con gotas diluidas de color se puntea sobre la tela y se obtienen pequeños puntos de color („Puntillismo“).

Las primeras pinceladas de color:
Primero se empieza a pintar punto por punto dejando entremedio pequeños espacios. Después de esto, se podrá proseguir de manera no tan metodológica. La medida ideal del pincel para dicho procedimiento es la núm. 4. Además, se recomienda empezar con el cielo, ya que el cielo es el que, con sus colores radiantes de luz, le da el color al cuadro. Por ejemplo, si queremos pintar un cielo frío y brillante, sin más color que el que tiende de gris a azul, se empieza pintando con blanco, y a continuación se mezcla sobre este un poco de azul
cobalto o bien azul ultramarino. Para romper el color del azul intensivo, se le añade un poco de negro.

El color que se debe escoger primero es el entremedio del claro y el oscuro. Pues la claridad y la oscuridad se deben perfilar siempre al final.

Esta mezcla de colores, que todavía no está del todo definida, se añadirá en el cuadro haciendo puntos con el pincel, de izquierda a derecha y desde arriba hasta el horizonte. En caso de que en el medio se encuentre una nube en el cielo grisáceo, debe dejarse sin pintar. Primero se debe hacer la forma de la nube a partir de líneas de composición (superficie, diagonales empinadas, rectas horizontales, líneas verticales).

Si hay un prado verde en la parte trasera del plano central, se pueden utilizar los colores verdes de la siguiente manera: azul cobalto y ocre claro (verde claro) o bien azul cobalto y amarillo cadmio claro u oscuro (verde brillante). El verde de cromo-óxido vivo se usa en pocas ocasiones y a ser posible, de forma económica y sólo en mezclas con azul cobalto o azul ultramarino para darle un verde más intensivo. Con la mezcla de color verde se pintarán a puntitos todas las superficies verdes. Por ejemplo: prados verdes y campos verdes; todo ello sin tener en cuenta la intensidad de los verdes en cada objeto.

Al escoger el color que se debe utilizar, uno se debe mover desde el color local, es decir, desde el color base que el objeto tiene en la realidad (tejado rojo, cielo azul, prado verde, etc.). En caso de que haya un árbol en el primer plano sobre el prado verde, se deben puntear solo los bordes (del tronco, las ramas, el volumen de la copa). Dichos bordes forman una línea que posee una composición dinámica a través de la cuidadosa coloración del entorno.

Después de haber pintado la parte inferior del marco, se pueden colorear los objetos que hemos dejado de lado (árbol, nube) con colores locales. Las nubes, por ejemplo, con azul oscuro, el árbol con marrón grisáceo.

El dibujo ya está definido. Ahora se tiene una ligera impresión de la composición de las líneas (horizontal, vertical, diagonal), se ha conseguido el color y una primera impresión, e incluso ya tenemos un ambiente definido y la luz pertinente.

Parte IV – Introducción a la pintura – Segundo entintado

Ahora es cuando el contraste complementario de colores entra en juego. A través de este, el cuadro recibe su valor artístico, es decir, adquire el valor de su color y de su luz. En este momento uno se da cuenta del riesgo que comporta la pintura. ¿Qué contraste de color (contraste complementario) tiene que ir en el espacio libre que ha quedado entre el verde azulado de tono frío del cielo? El color verde azulado es un color en el que no se encuentran otros colores complementrios. De igual manera ocurre con un color claro de tono frío, como un azul grisoso, del que salen muchas posibilidades de mezclar, como por ejemplo, un azul grisoso con tono frío. Estos colores adquiren armonía al instante al ser mezclarlos: el cielo empieza a brillar.

A continuación se pinta con este color por toda esta zona, que ya fue pintada con una capa anteriormente: en el espacio que ha quedado libre se pinta con el color de contraste (color complementario). Para acompañar al color de un campo verde, un tono rojo iría bien, o incluso, se puede contrastar con un tono caluroso en comparación con el verde, pero siempre dejando que el verde predomine. Ahora ya tenemos el color de los contrastes complementrios definido y podemos jugar con los contrastes cálidos y los fríos y con los espacios brillantes y oscuros, lo que nos ofrece una manera cómoda y motivadora de pintar. En este procedimiento es importante que el tono de color empleado se vea nítidamente sobre el color utilizado anteriormente; primero se pinta sobre la capa de yeso, luego siempre con un color que contraste con el tono ya existente. De esta manera se sigue con el resto del cuadro, aunque uno se puede permitir algunos caprichos, por ejemplo, se puede intensificar el tono de un color mate. Eso sí, siempre en puntos, no en rayas. Las líneas quedan marcadas cuando dos capas se entreponen. En cambio, los puntos, forman líneas que le dan al cuadro un tono especial. Hay que trabajar con ganas y con curiosidad de ver los resultados. Si used está cansado, dejelo para otro día si no quiere echar a perdelo todo. Las pausas hacen que los ojos cambien minimamente su estado y eso puede influir en cambios en el cuadro.

Después de la segunda capa de color, se añade la tercera, y luego la cuarta, en que uno pinta el tiempo suficiente hasta que quede satisfecho. Finalmente, se intenta mantener la armonía del cuadro que buscábamos al principio, que la idea principal del cuadro siga ahí. Una gran ventaja es darle al cuadro un valor medio de tono (valor medio entre claro y oscuro). Las luces y las sombras se definen al final.

Si se queda estancado en mitad del proceso porqué no está seguro de cómo continuar, es mejor que lo deje para otro día. Obserbándolo y pensando le saldrán nuevas ideas que le llamaran de nuevo a pintar. Pero cuidado, si añade demasiadas capas de pintura, el cuadro perderá su vitalidad. Por eso, cuando se va llegando al proceso final hay que pintar cada punto de pincel cuidadosamente, sólo de esta forma adquirirá resultados satisfactorios.

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